La preuve concrète

    Dans le sillage de la numérisation des images, le célèbre noème du « ça a été » jadis proposé par Roland Barthes a en effet laissé place à une incertitude grandissante à l’égard de ce qu’elles nous donnent véritablement à voir.
    À une époque où la technologie de l’image révèle une précision jamais atteinte, force est de constater que bon nombre de jeunes artistes redécouvrent les procédés analogiques, dont ils exploitent cependant d’autres qualités que la patine nostalgique découlant de leur statut soi-disant obsolète dans l’histoire de la photographie. Les travaux de ces artistes s’intéressent au contraire à la représentation de matériaux et de processus, c’est-à-dire à la photographie en tant que telle. Largement exemptes de narrations traditionnelles, leurs œuvres concernent dès lors l’enregistrement de traces, d’empreintes et d’accumulations comme autant d’indices du fait que quelque chose « a été », même s’il ne s’agit que d’un matériau ou d’un rayon de lumière.

    Les travaux photographiques de Marieta Chirulescu se servent fréquemment d’images trouvées : illustrations de l’ancienne revue d’art roumaine Arte, photos personnelles de son père ou clichés anonymes. Après les avoir scannées, l’artiste traite ces images sur ordinateur en leur surimposant différents masques de filtres et d’effets ou en n’en gardant que des fragments. Si certains sujets, qui semblent représenter des objets réels, ont été créés de toutes pièces sur ordinateur, d’autres en revanche résultent de collages manuels que l’artiste a ensuite (re-) photographiés. La complexité des processus picturaux de Marieta Chirulescu, qui se servent simultanément de technologies analogiques et numériques, donne naissance à des images d’une profondeur vertigineuse. La lumière elle-même (et les chemins qu’elle emprunte) devient matériau, ainsi lorsqu’un miroir est scanné et que l’appareil d’enregistrement atteint ses limites. Un état au seuil de la figuration et qui pourtant ne permet pas encore de nommer les choses, le rendu de la texture d’une feuille de papier : c’est leur facture qui confère à ces travaux apparemment nostalgiques et néanmoins hypermodernes un attrait particulier. Marieta Chirulescu s’intéresse tout autant aux questions conceptuelles liées à la photographie qu’à celles qui concernent la peinture.

    Camera (2008) d’Alexander Gutke présente la maquette du studio de kinématographie construit en 1893 par Thomas Edison. Sorte de caisson noir recouvert d’asphalte, le studio avait été surnommé « Black Maria » en référence aux fourgons de police de l’époque. Le bâtiment original, dont il n’existe qu’une poignée de photographies, avait été construit en bois. Présentant une ouverture vitrée dans le toit, la structure avait été entièrement montée sur rails afin de suivre le déplacement du soleil et d’exploiter au mieux la lumière naturelle. La maquette d’Alexander Gutke a été réalisée en acier et enduite d’une émulsion photographique. L’objet recueille ainsi la lumière ambiante, accumulant des images potentielles sur sa surface sans que celles-ci ne deviennent jamais visibles.
    Pour son animation vidéo intitulée Cine-scope (2008), l’artiste a scanné des bouts de pellicule de film vierge, qui pour seules traces identifiables portent l’empreinte de grains de poussière, de peluches ou de rayures sur leur surface. Ces traces, qui, dans tout film déployant une narration, détruiraient l’illusion filmique à laquelle se prête le spectateur, engendrent ici un effet de transe. La surimposition des différentes couches et l’agrandissement des particules ont pour effet de suggérer une profondeur de champ comparable à celle qui se manifeste lorsqu’on traverse un paysage de forêt en voiture. Cine-scope confond ainsi la source analogique avec sa représentation numérique pour aboutir à une mise en abyme du médium.

    Les petits formats photographiques de Josh Brand évoquent formellement la photographie expérimentale sans caméra des débuts du XXe siècle en ce qu’ils résultent d’un travail consistant à soumettre des feuilles de papier photographique couleur à une série de procédés analogiques. Dans les travaux de Josh Brand, le hasard joue un rôle important, ainsi lorsque, dans son appartement, l’artiste dispose pendant plusieurs jours des feuilles de papier photographique, en partie recouvertes et exposées à la fois à la lumière naturelle et artificielle. L’ajout de dessins sur leur surface et l’utilisation de différentes techniques d’impression couleur complètent la gamme des moyens picturaux employés par Josh Brand pour créer des œuvres qui, tout en s’y référant, étendent le champ du photogramme. Les pièces uniques ainsi réalisées ne représentent pas une quelconque réalité hors champ, mais sont en définitive des objets construits à partir du matériau photographique même.

    L’œuvre Slidelength (1969-1971) de Michael Snow comprend 80 diapositives projetées à des intervalles de 15 secondes. Les photographies montrent de manière récurrente une main occupée à tendre dans le champ de l’image des filtres de couleur et une plaque de verre, mais également des tirages de photographies extraites du film Wavelength (1967). La lumière du projecteur est partiellement réfléchie par les différentes surfaces. Sur le mur représenté dans l’image, de même que sur le mur de l’espace d’exposition, elle produit des surfaces colorées dès lors qu’elle tombe sur des matériaux transparents. Slidelength montre donc à la fois ses sources (appareils, lumière, bout de pellicule de film) et le résultat obtenu en les employant.

     

    Commissaire de l’exposition : Bettina Klein